Openbare les van pater Dirkse S.CJ.
De directeur van de Katholieke Film Actie, pater J. P.
Dirkse S.C.J.. heeft op Dinsdag 3 Januari bij de aanvaar
ding van het ambt van lector in de filmkunde aan de Jan
van Eyck-Academie te Maastricht een openbare les gege
ven over het onderwerp Ordening van de Chaos. Pater
Dirkse gaf daarin een serie boeiende beschouwingen met
betrekking tot de ontwikkeling van de filmkunst, waaruit
wij gaarne een gedeelte in het Bondsorgaan overnemen.
Pater Dirkse herinnerde er in zijn openbare les aan,
dat reeds vrij spoedig na het ontstaan van de film bleek,
dat het ontlenen van beelden aan de werkelijkheid een or
dening postuleerde, omdat anders de film in de verveling
van het wel bewegende maar niet afwisselende beeld zou
ten ondergaan. Waren de eerste proeffilmpjes van de ge
broeders Lumière niet meer dan korte werkelijkheidsrepro-
ducties, vervaardigd met een volkomen statische camera,
bij het langer worden van de filmbanden bleek een der
gelijke opname-techniek niet meer houdbaar. En niet al
leen om technische redenen, maar eerst en vooral omdat
juist het bewegende beeld zelf een dosering van diverse
typen van beelden schijnt te eisen. Elke beweging roept als
het ware een contrasterende beweging op, zosls de ene
muzikale klank dringend om de andere vraagt.
Reeds vanaf de eerste jaren van de film is dan ook de
beeldwisseling als volkomen normaal aanvaard, al was het
alleen maar om de aandacht van de toeschouwer geboeid te
houden. Een noodzaak, die steeds urgenter werd, naarma
te de jonge film in lengte groeide. Incidentele pogingen,
die de film tot een louter reproductieve dienares van het
toneel wilden maken, waren tot een uitermate kortstondig
bestaan gedoemd. Ze hebben de normale ontwikkeling
hoogstens gehinderd, nooit verhinderd.
Het tijdvak tussen 1920 en 1930 is in de filmhistorie de
grote ontdekkingsperiode geworden van een nieuw uit
drukkingsmiddel, waarvan het wezen volgens de kwalifi
catie van een der eerste en meeste lucide theoretici, Louis
Delluc, niets anders is dan het samenstel van betrekkingen,
dat ontstaat als bewegende beelden met elkaar in verband
morden gebracht. Het is het tijdvak van aanvankelijk aar
zelend, later met steeds meer overtuiging geponeerde theo-
riën, voortvloeiend uit een experimentele filmproductie,
die men voor een dergelijke korte periode niet anders dan
opvallend intens en omvangrijk kan noemen. Met name in
Frankrijk, Duitsland en Rusland bloeiden uit experiment
en discussie, uit ervaring en redenering verworvenheden
cp, die ook nu nog in onverflauwde mate de grondslagen
vormen van films, die aan het beste van de menselijke
geest en van de menselijke bezieling gestalte weten te ge
ven.
Deze ontwikkeling is beslist geen gemakkelijke geweest.
In feite is ze geschied dwars tegen een steeds machtiger
wordende commerciële industrie in, die er belang bij had
cie film gelieerd te houden aan het toneelmatige, aan het
literaire, die er alle belang bij had meer plaats in te rui
men aan de bestseller en de populaire acteur dan aan de
persoonlijke bezieling van de filmkunstenaar.
Deze ontwikkeling zou evenmin tot stilstand gebracht
«orden door de komst van de geluidsfilm rond 1927, voor
velen een nog gereder aanleiding om zich neer te leggen
bij de toneelmatigheid van gereproduceerde actie. De nieu
we expressievorm had echter teveel levenskracht om zich
in een dergelijk compromis gewonnen te geven.
Wederom gaan zoekers aan het werk. De werkelijke ge
luidsfilm is er, volgens Bela Balazs, nog niet, op enkele
alleenstaande uitzonderingen na. Maar er zijn voldoende
tekenen, die op haar komende ontwikkeling wijzen. Elke
expressievorm, elke kunst, doet niet anders dan een be
paalde chaos ordenen. Het zal aan de geluidsfilm zijn ons
mede te bevrijden van de hoorbare chaos, zoals de geluid
loze film de zichtbare chaos ordende. Men moet de indi
viduele geluiden van het leven, hun zin en hun zeggings
kracht gaan ontdekken. Dat vraagt vooral een bewust en
zinrijk gebruik van de geluidsclose-up en de geluidsmon
tage, terwijl ook de stilte, althans daar waar geluid zou
kunnen worden gehoord, een acoustisch effect van hoge
dramatische kracht kan betekenen. En tenslotte geeft ook
het samengaan van beeld en geluid aan beide een nieuwe
dimensie.
Als men kritiek zou willen leveren op deze gedachten
van de grote Hongaarse theoreticus, dan zou het, aldus
pater Dirkse, deze moeten zijn: De geluidsfilm is er en niet
als een uitzonderlijk curiosum. Soms fragmentair, maar
soms ook in de volste consequentie. Ook in ons land, ge
tuige het werk van verschillende voortreffelijke filmers.
Films als „Houen Zo", Prijs de Zee" en „Faja Lobbi"
van Herman van der Horst zijn evenzovele consequente
en zonder enig compromis volgehouden pleidooien voor
du talloze mogelijkheden, die in een selectieve ordening
van de ons omringende geluidschaos voor de filmische
expressie besloten liggen.
Evenmin werd de zojuist geschetste ontwikkeling tot
stilstand gebracht door de opvallend snelle toeneming van
het kleurgebruik in de film. Ofschoon gekleurde film
beelden zeker geen novum in de filmhistorie mochten
heten reeds in de allereerste jaren kende men met de
hand gekleurde films bleken zij vooral na 1935 aan
zienlijk aan populariteit (en dus ook aan commercieel
belang) gewonnen te hebben.
De evolutie voltrekt zich inmiddels verder. In de na
oorlogse periode en vooral in het laatste decennium ont
slaan onder invloed van nieuwe technieken als deep-focus
en cinemascope of door een sterkere sociale bekommer
nis nieuwe theorieën, die het tot dan toe verworvene
lijken te ontwrichten of tenminste twijfelachtig te maken.
De camera-stylo beweging in Frankrijk en de Free-
Cinema in Engeland pogen de aandacht af te trekken van
de filmische vormgeving ten behoeve van het door de
film meegedeelde, terwijl de zogenaamde „Nouvelle vague"
in sommige van haar representanten het accent bijna
\elledig legt op de mise-en-scène als allesomvattend ex
pressiemiddel. Sommigen spreken zelfs van het einde van
de montage als het grote ordeningsbeginsel van de filmi
sche expressie.
Het is tenslotte de film zelf, die het krachtigste antwoord
geeft. Niet alleen zijn de beste produkten van de camera-
stylo, Free-Cinema of mise-en-scène-richtingen die, welke
het nauwste aanknopen bij de verworvenheden van de
eerste avantgardisten, maar ook blijkt in de uitermate
boeiende ontdekkingstocht naar de expressieve mogelijk
heden van het filmmedium de natuurlijke evolutie eveneens
gestadig voort te bouwen op deze verworvenheden.
Zo is door de jaren heen het werk van de filmer, althans
van de filmer, die in het filmmedium zijn vertrouwd uit
drukkingsmiddel ziet, steeds meer geworden een her-
14
