zoals op pagina 74 en elders zelfs nadrukkelijk
wordt vermeld, evenmin aan culturele doeleinden,
die buiten de gewone gemeentelijke begroting
vallen.
Men vergete bovendien niet dat deze gemeen
telijke bioscopen, welke de best geoutilleer
de theaters van het land zijn en tezamen 89,6
van de totale bruto-recettes ontvangen, haar eigen
grote filmimportkantoor hebben, de Kommunernes
Filmcentral, dat 40 c/c van alle in het land te
vertonen films verhandelt. Een kantoor met een
dergelijk theaterpark achter zich heeft inkoopmo-
gelijkheden op de buitenlandse markt als geen
ander kantoor in binnen- en buitenland. Onder
deze omstandigheden hebben de gemeentelijke
bioscopen een vrijheid van keuze en booking, die
alleen exploitanten in landen met een sterke alles
omvattende organisatie kennen. Ten slotte dient
men zich te realiseren, dat door het ontbreken
van het concurrentie-element bij de booking van
films een algehele programmaplanning mogelijk
is, die iedere betweter-van-professie tot culturele
filmorgieën zou kunnen inspireren. Zo ergens ter
wereld een exploitatie mogelijk is, waarbij de so
ciale en culturele eisen van de film zouden kun
nen prevaleren dan toch wel in Noorwegen.
Wanneer men echter op meergenoemde pagina
74 de voorzichtige vaststelling van de schrijvers
leest, dat „evenals het geval is in Denemarken,
moet worden toegevoegd dat dit vergunningsstelsel
oyer het algemeen niet geleid schijnt te hebben tot
een programmatype, beter dan dat in andere lan
den wordt aangetroffen, ofschoon er thans tekenen
zijn dat de gemeenten zich hun verantwoordelijk
heid meer en meer bewust beginnen te worden",
dan moet men constateren dat dit een wel zeer
mager resultaat is van bijna veertig jaar filmexploi
tatie door de Overheid. De uitslag van dit lang
durig experiment, dat cnder de voor verwezen
lijking gunstigst denkbare omstandigheden werd
ondernomen, is een duidelijke waarschuwing aan
het adres van degenen, die steeds maar weer het
stokpaardje berijden dat een ,,niet-commerciële"
exploitatie „het" middel zou zijn om recht te doen
wedervaren aan de sociale en culturele eisen van
de film, die volgens hen anders ,,in het economische
vlak" in de verdrukking zouden dreigen te geraken.
Wat deze lieden, die wel veel over filmkunst pra
ten maar in de regel zelf geen filmmaker zijn, ver
geten, is, dat iedere kunst een economische basis
heeft, noodzakelijk hebben moét en ook altijd heeft
gehad en dat de film, ook als kunst", in het eco
nomische vlak ontstaat en zal blijven ontstaan. De
geschiedenis bewijst dit, zoals door critici van in
ternationale betekenis meer dan eens is aangetoond.
In hun inleidende beschouwingen merken de
schrijvers onder meer op, dat de systemen van
Overheidsbemoeiing in Denemarken en Noorwe
gen die zij zozeer bewonderen een zekere
verwantschap vertonen met die van de landen
achter het IJzeren Gordijn. Het pleit verder voor
hun objectiviteit, dat zij dit hoofdstuk besluiten
met de waarschuwing, dat men om de waarde
van de Deense en Noorse ervaringen ten volle
te kunnen schatten feitelijk een vergelijking zou
behoren te maken tussen het filmbedrijf in de
Verenigde Staten van Amerika enerzijds en dat
van een land waar dit bedrijf geheel genationali
seerd is, zoals bijvoorbeeld Tsjecho Slowakije of-
de Unie van Socialistische Sovjet Republieken,
anderzijds. Met deze waarschuwing hebben de
schrijvers echter de betrekkelijkheid van hun con
clusies terzake weer opnieuw ter discussie gesteld.
Wij hebben gemeend met enkele kanttekenin
gen bij deze nieuwe Unesco-publicatie te moeten
volstaan. Een publicatie overigens waarin tal van
behartigingswaardige dingen worden gezegd on
der meer met betrekking tot de grote risico's,
welke zelfs aan de exploitatie van de meest suc
cesvolle film verbonden kunnen zijn, en betref
fende de vicieuze cirkel: vermakelijkheidsbelas-
ting gebrek aan productiefinanciering Over
heidssteun. Het zal voor sommigen misschien een
openbaring zijn, als zij bij een ernstige bestude
ring van de protectionistische maatregelen, welke
de Overheid in de besproken landen ten gunste
van een nationale productie heeft genomen, tot de
ontdekking komen, dat de Overheid zich daarbij
gewoonlijk heeft laten leiden door de stelregel,
dat een goede film een film is, welke door het
publiek wordt gevraagd, met andere woorden ge
zegd, die haar kosten opbrengt.
13
I I"IHIIIIIIIIIIII11IHIIIIIIIIIIUIIII1INIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII1IIIIII|||||||||||||||||1|||||||||||||1I1|||||||||||||1U|IH||||||||;||||U1||[~J
„De exceptionele films uit de Amerikaanse film-
historie zijn allen te danken aan de inspanning van
resolute, individuele kunstenaars, die besloten hadden
(zoals ook Beethoven) om de banden der klandizie
te verbreken en een tijdelijke economische zelf-
moord te riskeren terwille van de bevrediging van hun 1
artistieke aspiraties. En dit risico is in het geval van 1
een film altijd meer dan honderd maal zo groot als
bij de andere kunsten, die op de een of andere manier
afhankelijk zijn van publieke vertoning,
j Het is heilzaam zich het belang van de gemiddelde
film voor ogen te houden. Uit de opbrengst van haar I
j bescheiden prestaties komen tenslotte de gelden, die I
het risico van de hogere laag financieren. Wanneer
men in vetgedrukte koppen leest: De Britse Film op
een Kruispunt, dan vraagt men zich in werkelijkheid
af: kunnen we ieder jaar zowel een groot en groeiend
aantal behoorlijke amusementsfilms maken als een klein
aantal eminente films, die de grenzen verruimen en
de normen bepalen van onze artistieke vooruitgang?" I
(Roger Manvell, filmcriticus: Critical 1
Survey, The Penguin Film Review Nr. 3,
1947, p. 11).
[^JitniiitfiiiiiiiiiiijiiitiiiiiiiiiiiiiiiiiitfiiiiituiiiiiiiiiiiHiiiiiiiMiiiiiiiiiiiHiiiiiiitiiiiiiiiiiiiiiiiijiiiiiiiiijiiuiiiiiiiijiiiiifiiniijiiiiiiiiiirijiir~n
